Ensino

O fotolivro: um percurso em espiral

Introdução

Este texto acompanha duas cadeiras: o curso de Projecto e Construção de um Livro, no Atelier de Lisboa, e a cadeira de Fotografia e Tendências, na licenciatura em Fotografia e Cultura Visual do IADE. Nasce do encontro entre as duas e do que cada uma exige: o Atelier, uma escola de fotografia onde nenhum estilo ou género é privilegiado, e onde se aprende a fazer fazendo; o IADE, um curso universitário onde a fotografia se pensa dentro da cultura visual e onde o livro é uma das formas que a imagem toma. O texto serve as duas porque o fotolivro pertence às duas: é objeto prático e é objeto de pensamento.

Não é um manual técnico. Não ensina a coser um caderno nem a calibrar um ficheiro para impressão, embora toque nessas coisas quando elas decidem o sentido do trabalho. É um percurso de decisões. Acompanha a construção de um fotolivro desde o impulso que leva a fotografar até ao momento em que o livro existe e sai para o mundo, e em cada etapa pergunta o mesmo: que decisão serve o trabalho, e porquê. O objetivo não é dar respostas, que dependem de cada trabalho, mas mostrar onde estão as perguntas e em que ordem aparecem.

O percurso organiza-se em fases, e as fases organizam-se em três blocos: a imagem, o objeto, o mundo. Mas as fases não são etapas que se cumprem e se deixam para trás. Trabalham em espiral: cada uma regressa às anteriores e obriga a revê-las. É um modo de fazer e é um modo de aprender, e os dois coincidem. Por isso o texto pede que se leia como se faz um livro: voltando atrás, refazendo, aceitando que nada está decidido até tudo estar decidido.

Ao longo do percurso, o argumento corre no corpo do texto e os exemplos vivem à margem, em notas que se podem abrir. Esta separação é deliberada. O argumento não precisa dos exemplos para se sustentar, mas os exemplos mostram-no a acontecer em livros concretos, quase todos disponíveis para ver. Sempre que um livro, um autor ou uma ideia merecem mais do que uma menção de passagem, estão numa nota lateral, com espaço para respirar. Muitos dos livros portugueses referidos podem ser vistos na plataforma Nervo, indicada no fim.

Bloco I — A imagem

Como ler este percurso

Um livro faz-se de avanços e recuos. Andamos às voltas. Literalmente. A cada fase, regressamos ao mesmo trabalho com uma pergunta nova, e a pergunta nova obriga a rever o que parecia resolvido antes. Quem sequencia as imagens descobre depois que a encadernação desmente a sequência. Quem fixa um formato percebe, ao tocar no papel, que o formato pedia outro peso. Isto é o método. Um fotolivro constrói-se por aproximações sucessivas, e cada decisão é provisória até o objeto inteiro a confirmar.

Em cada momento do percurso, o fotolivro inteiro já está presente. Quando se fotografa, na primeira fase, fotografa-se para a página, para a sequência, para o objeto. Ainda não sabemos que livro faremos, mas o livro já pressiona o disparo. Quando se escolhe uma costura ou um papel, muitas fases depois, continua-se a decidir sobre a imagem: a matéria serve a fotografia. O que muda de fase para fase não é o que está presente, mas o que domina. Está sempre tudo presente. Cada fase traz à superfície uma articulação que as outras fases têm de suportar.

Esta ideia estrutura toda a proposta que temos pela frente. Não será necessariamente explicitada desta forma, mas estará presente em cada fase do trabalho. Volta em voz alta nos momentos em que o percurso muda de natureza: quando a fotografia se torna objeto, e quando o objeto se torna mundo. Nesses momentos paramos para nomear o que mudou. No resto, seguimos a fazer, conscientes de que o livro cresce sempre como um todo, uma tarefa de cada vez.

Primeira fase — O princípio que leva a fotografar

Um fotolivro começa antes do objeto, no que move alguém a fotografar. Uma pergunta, uma obsessão, uma inquietação que não se resolve a olhar e pede para ser fotografada ao longo do tempo. É este elemento que se fará sentir quando o livro estiver pronto e é esse elemento que deve conduzir todo o processo desde o início. Não uma ideia preconcebida do que é a boa fotografia ou o bom livro, mas de um princípio que as atravessa e que existia antes delas.

Esta é a distinção fundadora: um fotolivro contém um trabalho, não um conjunto de fotografias. ▾ A diferença não é de quantidade nem de qualidade. Uma compilação das melhores imagens de um autor é uma coleção. Um álbum de férias é uma coleção. Um catálogo de exposição é, quase sempre, uma coleção. Reúnem imagens que partilham o autor, o assunto ou a ocasião. Um trabalho é um corpo de imagens pensado como unidade, onde cada fotografia existe em função das outras e da ideia que as convoca. A coleção soma. O trabalho articula.

Trabalho

O que separa o trabalho da coleção é o que mais tarde dá unidade ao livro. O princípio que leva a fotografar é, em estado nascente, o princípio que há de nortear o objeto. Quem fotografa sem ele acumula imagens que nenhuma sequência e nenhum papel poderão transformar em livro. O livro não se cola por fora a um conjunto de imagens, cresce por dentro do trabalho que já o continha.

Nesta fase inicial não é preciso saber que livro vamos fazer. É preciso fotografar, experimentar imagens. Às vezes, mesmo a ideia condutora só aparece depois de se começar a trabalhar. É uma verdade de La Palice: para criar uma coisa do zero, é preciso que ela ainda não exista, e trabalha-se sempre a partir de alguma coisa que ainda não tem forma. E, estranhamente, paradoxalmente, até, o livro existe desde sempre, mas como aquilo que ainda não se sabe. É uma direção, não um objeto: trabalha-se para uma forma que não se consegue ainda nomear, e esse não saber ▾ é a condição própria deste momento, não uma falha dele. A maquete é, por agora, essa antecipação sem figura.

Latência

O princípio que leva a fotografar é também herança e diálogo. ▾

Segunda fase — A procura de um princípio organizador

Nesta fase, já fotografámos. Há agora imagens, talvez muitas, feitas a partir daquela inquietação inicial, mas dispersas. Um arquivo, não um trabalho. É altura de olhar para elas e procurar o que as une. Não impor uma ordem, nem escolher entre elas. Reconhecer o fio que já lá está e que, muitas vezes, só vemos depois de fotografar, ao dispor as imagens na mesa ou na parede.

Este é um ponto importante e tem uma metodologia que será mantida durante muito tempo: o uso dos cromos e a relação com a mancha do trabalho como fundamento do processo de decisão. ▾ Os cromos são fotografias impressas em formato pequeno, 6×9 cm, por exemplo. Servem para termos noção visual do trabalho como um todo, para definir a paleta de cores, o ritmo geral e os pontos de destaque, que servirão de âncora, mais tarde, na estruturação do fotolivro. Servem, depois, para trabalhar na sequência, mantendo sempre esta ideia do conjunto como princípio orientador. Vale a pena notar que esta visão do conjunto do corpo de trabalho não é acessível ao leitor do fotolivro, e é essencial para a condução da sua atenção no processo de leitura. O autor vê o todo de uma vez, espalhado; o leitor nunca o verá assim. Trabalhar com os cromos é trabalhar do lado de quem vê tudo, para decidir o que será dado a quem vê em sucessão.

Cromos

Este fio é o princípio organizador. É a primeira aparição daquilo a que, no fim do percurso, tudo se submete. Aqui surge como hipótese, não como lei. Procura-se. Experimenta-se um agrupamento e vê-se se as imagens respondem. Descobre-se que duas fotografias que pareciam centrais não pertencem ao mesmo trabalho, e que uma terceira, que parecia menor, contém a chave.

Encontrar o princípio organizador não é selecionar nem sequenciar. É anterior. É perceber de que trata o trabalho, não no sentido do assunto fotografado, mas no sentido do que o trabalho faz com o assunto. Dois autores podem fotografar a mesma coisa e ter trabalhos diferentes, porque o princípio que organiza as imagens é outro. Esse princípio decide tudo o que vem a seguir: que imagens ficam, em que ordem, em que formato, com que matéria. Encontrá-lo cedo poupa meses de decisões tomadas sobre uma base inexistente.

Princípio

Nesta altura, a maquete, que era pressentimento, começa a ganhar contorno. O trabalho reconhece-se como tal, e o livro que não se sabia o que era passa a ter, ao menos, um princípio que o há de organizar. Começamos, também aqui, a ter noções formais do que será o livro. O tamanho, a estrutura, o tipo de capa ou de papel começam a surgir, não como decisões, mas como intenções que devem ser consideradas e alimentadas a partir desta altura.

Terceira fase — A seleção

Encontrado o princípio, decide-se o que fica. Selecionar é cortar. O critério não é a qualidade da imagem isolada. Uma fotografia boa que não serve o princípio enfraquece o trabalho, porque desloca a atenção para fora dele. A pergunta da seleção é se a imagem pertence ao trabalho, não se é boa. São perguntas distintas e só a primeira opera nesta fase. Cortar boas imagens que não pertencem é a competência editorial mais decisiva.

Cortar

A seleção define o tom que vamos dar ao livro. Que tipo de abordagem vamos dar ao tema, como vamos problematizá-lo. ▾ Selecionar é já antecipar a sequência. Ao decidir que uma imagem fica, decide-se que vai conviver com as outras que ficam. Algumas imagens juntas anulam-se ou repetem-se; outras potenciam-se. A seleção pensa em relações sem as fixar. Por isso não se faz de uma vez: corta-se, vê-se o que resta, percebe-se que outra imagem ficou a sobrar, corta-se de novo. O conjunto decanta-se até cada imagem que resta ter uma razão para estar. Importa reforçar aqui a ideia de que os processos não são abertos nem ficam completamente fechados na fase que os aborda. A seleção prepara a sequência, a fase seguinte.

Reforço este ponto aqui porque é particularmente nestas duas fases que o vai e vem de decisões e indecisões se sente mais e provoca mais dúvidas sobre a direção do trabalho. Fica assim claro: nesta fase, a dúvida é a direção do trabalho.

Dúvida

É nesta fase, e na relação com a dúvida que apontei acima, que o trabalho ganha escala, um número aproximado de imagens e um ritmo que o vão definir. Essa escala é a primeira pressão concreta em direção ao objeto. Um trabalho de vinte imagens e um de cem não pedem o mesmo livro. Esta escolha alimenta a intuição da fase anterior quanto à forma do fotolivro. Já podemos pensar concretamente no formato ou no papel; a seleção já empurra o trabalho para uma forma de livro e fecha outras. O objeto anuncia-se a partir das imagens. Quando chegarmos ao momento de decisão sobre a forma e a matéria do livro, estaremos apoiados neste processo que vai da intuição, ao pensamento, à edição, à decisão final.

Escala

Há um autor que pensa em público este processo de fazer livros. ▾

Quarta fase — A sequência

As imagens que ficaram precisam de uma ordem. Esta é a questão mais importante do ponto de vista da fotografia, porque é na sequência que o fotolivro se separa de qualquer outra forma de mostrar fotografia.

Dispõem-se as imagens e ordenam-se, spread a spread. Na mesa descobre-se uma lei que o próprio material revela a quem o manuseia: o fotolivro é recebido numa sequência temporal, e essa sequência governa as relações entre as imagens. ▾

Proximidade

Duas imagens no mesmo spread, lado a lado, entram numa relação forte. Falam uma com a outra, comparam-se, contaminam-se. Duas imagens em spreads contíguos, separadas por uma volta de página, mantêm uma relação forte mas mais ténue: a memória da primeira ainda está presente quando chega a segunda. À medida que as imagens se afastam na sequência, três, quatro spreads de distância, a relação enfraquece até quase desaparecer. O leitor já não liga de forma direta uma imagem a outra vista muitas páginas antes. Isto é uma tendência percetiva, não uma regra absoluta. A proximidade cria relação; a distância dissolve-a. Podemos sempre trabalhar contra a tendência: uma imagem que rima com outra muitas páginas antes, um motivo que reaparece, criam um arco que atravessa o livro; uma tipologia que se repete ao longo do corpo de trabalho cria como que um refrão. A tendência não nos proíbe de relacionar imagens afastadas. Ensina uma física do material. Relacionar imagens próximas é quase automático. Relacionar imagens distantes exige construção, repetição, insistência, e exige saber que se está a trabalhar contra a corrente.

Assimetria

A sequência impõe uma assimetria que define a condição de quem recebe o livro: o leitor nunca vê o trabalho como um todo. Vê-o em fragmento, spread a spread, na ordem e no tempo que a encadernação propõe. A visão do conjunto está reservada aos autores, ao fotógrafo, ao editor, ao designer, que espalharam o trabalho na mesa ou na parede. O leitor recebe o trabalho como recebe a música: no tempo, em sucessão, sem o abarcar de um só golpe. Sequenciar é compor no tempo. Decidir o que o leitor vê primeiro, o que vê a seguir, o ritmo a que as imagens se sucedem, onde se acelera e onde se faz pausa. ▾ ▾ ▾

Síntese

Aqui paramos para fazer a síntese, para nomear o que vínhamos a fazer em surdina. A sequência não é uma decisão tomada sobre as imagens, vinda de fora. É uma decisão que as imagens pedem, a partir do modo como foram feitas. O fotolivro, que nesta fase parece aparecer pela primeira vez, estava presente na primeira. Quem fotografou a partir de um princípio fotografou imagens que iriam conviver, suceder-se, relacionar-se. A sequência não acrescenta às imagens uma ordem estranha. Revela uma ordem que o trabalho já continha. A fotografia da primeira fase e o livro desta são a mesma coisa, vista de dois pontos do percurso.

É aqui que temos de começar a falar de design. Muito do sucesso da sequência tem a ver com o design do livro. Este aspeto é fundamental: quer queiramos envolver um designer, quer queiramos chamar a nós, como autores, toda a decisão sobre o resultado final, o design é sempre um dos aspetos mais importantes do livro, e pode fazer ou destruir um trabalho. Voltaremos a ele com o destaque que merece, mais à frente, quando o objeto se tiver formado e o design puder ser visto no conjunto de todas as decisões que o compõem.

A sequência fixada aqui é provisória. Volta quando chegarmos à encadernação. A forma como o livro abre, ou não abre, plano, a forma como as páginas se ligam ou se soltam, confirma esta sequência ou desmente-a. Isso é matéria do bloco seguinte, quando a imagem se tiver tornado objeto.

Bloco II — O objeto

A dobra: a imagem torna-se objeto

Aqui o percurso muda de natureza, e paramos para o dizer. Até agora o trabalho era fotografia. As quatro fases anteriores decidiram o que se fotografa, o que une as imagens, quais ficam, em que ordem. O livro estava presente em tudo isso, mas em surdina, como direção e como pressão. A partir de agora inverte-se: o trabalho passa a ser objeto, e a fotografia é que passa a estar em surdina, presente mas já não dominante.

A inversão tem um perigo, e é o perigo central deste bloco. Quando o trabalho se torna objeto, é fácil deslumbrar-se com a matéria e esquecer porque se fotografou. Um papel bonito, uma capa que se sente bem na mão, uma encadernação engenhosa, podem tornar-se fins em si e afastar o livro do trabalho que lhe deu origem. A regra que atravessa as fases seguintes é uma só: a matéria serve a imagem. Cada decisão sobre formato, papel ou costura responde a uma pergunta sobre a fotografia, não sobre o objeto. Quando a pergunta se inverte, quando se escolhe um papel porque é bonito e não porque serve as imagens, o livro começa a afastar-se do trabalho.

É também aqui que a maquete deixa de ser antecipação e passa a ser coisa. Até esta dobra, a maquete era aquilo que ainda não se sabia, uma direção sem figura. Agora ganha corpo: papel a sério, dimensão a sério, uma encadernação que se manuseia. A maquete física é o instrumento desta parte do percurso. Não se decide o formato no abstrato; faz-se um livro provisório e vê-se. Não se escolhe o papel num catálogo; imprime-se e toca-se. A maquete é onde as decisões deste bloco se testam antes de se fixarem, e onde se descobre, muitas vezes, que a sequência da quarta fase tem de mudar.

A ordem destas fases segue a do encontro com o livro. Quem vê um fotolivro encontra primeiro a sua dimensão e formato, à distância, antes de lhe tocar. Depois pega nele, e sente o papel e a capa. Por fim abre-o, e a encadernação revela como o livro se deixa manusear e ler. Formato, tato, encadernação: é por esta ordem que o objeto se dá a quem o recebe, e é por esta ordem que o tratamos. É precisamente por isto que o design do livro é tão importante: quando vemos um livro num escaparate de uma livraria, as imagens vêm depois do objeto, e esse objeto é um trabalho de design. Neste bloco, todas as decisões são, por isso mesmo, decisões de design, e por isso este bloco fecha com uma fase dedicada inteiramente a ele.

Quinta fase — O formato e a dimensão

O formato é a primeira coisa que se percebe num livro, e percebe-se à distância, antes de lhe tocar. A dimensão, a proporção, a espessura, dizem logo que tipo de objeto é, e fazem-no antes da cor da capa, antes de se saber se tem imagem na capa, antes de qualquer leitura. Por isso é a primeira decisão do objeto. ▾

Extremos

Dois extremos mostram o que está em jogo. O livro de bolso e o coffee table book são objetos opostos, e o próprio nome de cada um já diz a sua dimensão de uso. O livro de bolso anda connosco. É utilitário, feito de materiais menos nobres porque vai ser maltratado, não é pensado para durar nem para impor presença. O coffee table book é o contrário: feito para ser visto tanto como lido, disposto como objeto visível, marcando um interesse ou um estatuto. Materiais nobres, peso, presença. Toda a sua conceção se opõe à do livro de bolso, e a oposição está, antes de tudo, na dimensão.

A dimensão também decide como o livro se arruma, e isso tem consequências que parecem banais mas não são. Um livro muito grande não cabe na prateleira comum e fica de fora, deitado, em destaque. Um livro muito pequeno deixa um vazio à volta que se faz notar. A maior parte dos livros tem dimensões semelhantes precisamente para caber nas prateleiras e nos escaparates, que também têm dimensões semelhantes. Sair dessa medida comum é assumir um risco e dizer, ao mesmo tempo, que não se quer ser confundido com a média do que está à volta.

Convenção

Numa livraria, as secções de conteúdo visual tendem a diferenciar-se mais. Um livro feito para ser visto procura mais destaque do que um livro feito apenas para ser lido. E a dimensão caracteriza também quem faz o livro: uma editora académica tende ao formato sóbrio, uma editora de livros infantis ao formato vistoso; um romance erudito tem capa menos chamativa do que a de um romance de férias à venda no terminal de autocarros, comboios ou no aeroporto. O formato situa o livro num campo de convenções antes de o livro dizer seja o que for. Escolher o formato é escolher onde, nesse campo, o trabalho se coloca, ou de onde sai.

A pergunta que governa esta fase não é "que formato é bonito" nem "que formato se destaca". É que dimensão de uso o trabalho pede. Um trabalho íntimo, feito para ser visto de perto, a sós, pede uma escala que o aproxime do corpo. Um trabalho que precisa que as imagens respirem, ou que joga com a presença física, pede escala maior. O formato responde ao trabalho. É aqui que a maquete se torna coisa: fixa-se uma dimensão e justifica-se pelo modo de ver que se quer provocar.

Sexta fase — O tocar

Decidida a dimensão, pega-se no livro. E o que se sente nas mãos é matéria de decisão, não acaso. A capa e o papel são a forma como o livro se dá ao tato, e o tato antecipa a leitura: uma capa rugosa faz prever um conteúdo mais áspero ou texturado; uma capa brilhante mostra-se de forma mais imediata. Antes de qualquer fotografia, a matéria já preparou quem lê para um tipo de trabalho.

Capa

Começa pela consistência da capa. Capa dura ou capa mole não são só níveis de proteção; são associações. A capa dura tende ao coffee table book, a capa mole ao livro de bolso. Uma revista tem capa mole. Um caderno pode ter capa mole ou argolas. Ao conceber a capa de um fotolivro, aproximamo-nos de qualquer destes modelos, e essa aproximação convida o leitor a uma associação que reforça, ou contraria, o trabalho. Um fotolivro com capa e formato de caderno diz uma coisa; o mesmo trabalho em capa dura de coffee table book diz outra.

Depois o material da capa, que é a forma como o livro vai ser sentido. Há capas mais e menos rugosas, mais e menos resistentes. Há livros transformados em caixas, há livros que parecem não ter capa. Cada uma destas escolhas é uma sensação que entra na interpretação das imagens.

Papel

O papel segue a mesma lógica, e estende-a ao miolo. A escolha do peso do papel afeta o peso final do livro, e o peso tem sentido: um livro leve é fácil de manusear; um livro pesado inspira solenidade. Não por acaso se diz "um livro de peso" para dizer que é importante. O brilho do papel também conta. As revistas usam, em geral, papel leve e brilhante, porque uma superfície brilhante chama mais a atenção num escaparate. Mas o brilho tem um custo: chama depressa e cansa depressa. O grau de brilho costuma ser proporcional à lisura, e um papel mais texturado perde brilho mas ganha tempo. Oferece resistência ao toque, lembra texturas aproximadas, pede mais atenção ao olhar. O brilho acelera; a textura demora. Escolher o papel é, também aqui, escolher um tempo de leitura.

A pergunta da fase mantém-se: que sensação pede o trabalho? Não que papel é mais bonito, mas que tato serve estas imagens, que peso lhes convém, que tempo de leitura a superfície deve impor. A maquete responde com matéria a sério: imprime-se, toca-se, refaz-se. Deixa de ser genérica e passa a ter a pele do livro futuro.

Sétima fase — O encadernar

Por fim abre-se o livro, e a encadernação revela como ele se deixa manusear e ler. É a decisão material mais ligada à fotografia, porque governa diretamente a sequência fixada na quarta fase, e pode confirmá-la ou desmenti-la.

Abertura

Do leporello ao livro de folhas soltas, sem costura, há um leque de escolhas que determina o modo de atenção que se pode dar às imagens. Cada uma faz coisas diferentes ao trabalho. O leporello dobra-se em acordeão e pode abrir-se todo de um lado, tornando visíveis em simultâneo as páginas que a encadernação comum manteria separadas; cria continuidade onde o livro comum cria sucessão. O livro de folhas soltas, sem costura nem colagem, permite que as folhas se tratem como pósteres e se rearranjem fora da ordem que o autor fixou; devolve ao leitor parte do controlo da sequência. Entre estes extremos estão a costura comum, a costura suíça, a colagem, cada uma com o seu modo de abrir e de prender as imagens. ▾ ▾

A encadernação interfere no ritmo da leitura, e o ritmo é matéria da fotografia. Um fotolivro pode ter imagem só de um lado, dos dois, imagens que ocupam mais de uma página, ou que ocupam a página inteira e as duas páginas por completo, sem margem (full bleed). Cada opção tem implicações no manuseamento, e o manuseamento depende da costura. Quando as imagens precisam de ser lidas em relação umas com as outras no spread, é preciso que o spread abra plano, sem que a dobra central engula parte da imagem. Há costuras pensadas para isso, como a costura suíça, e há soluções de capa que libertam a abertura do livro. Quando, pelo contrário, só um dos lados precisa de ficar plano, a costura pode ser mais simples, e o arredondar das folhas do outro lado não prejudica a leitura. ▾ ▾

Espiral

Aqui fecha-se a espiral sobre si mesma. A encadernação obriga a rever a sequência da quarta fase, porque algumas sequências só funcionam se o livro abrir de certa maneira, e a encadernação decide se abre. Um par de imagens pensado para ser lido em conjunto exige uma abertura que a costura tem de permitir; se a costura escolhida não a permite, ou se muda a costura, ou se muda a sequência. A decisão material da sétima fase regressa à decisão fotográfica da quarta e mexe-lhe. Não é falha de planeamento. Uma vez mais, é o modo como um fotolivro se faz: cada fase volta às anteriores e refá-las à luz do que só agora se sabe.

A pergunta da fase, mais uma vez, é sobre a fotografia. Não que encadernação é mais interessante, mas que relação entre as imagens o trabalho pede, e que costura a serve. A maquete decide-se aqui na sua forma quase final: escolhe-se a encadernação, manuseia-se, e verifica-se se a sequência aguenta. Muitas vezes não aguenta, e volta-se atrás. Quando aguenta, o objeto está perto de ser livro.

Oitava fase — O design

As três fases anteriores tomaram decisões de design uma a uma: a dimensão, a matéria, a encadernação. Esta fase olha-as em conjunto, porque o design não é a soma dessas decisões, é a coerência entre elas. Um livro pode ter um bom formato, um bom papel e uma boa costura e mesmo assim falhar, se essas escolhas não falarem entre si e com as imagens. O design é o que faz as decisões convergirem para o mesmo sentido.

Coerência

Falamos de design em sentido amplo, não apenas da composição da página. Inclui a paginação, onde cada imagem assenta no spread, quanta margem a rodeia, que ritmo de cheios e vazios percorre o livro, mas inclui também a tipografia, a capa, a relação entre imagem e eventual texto, a sobrecapa, as guardas, a folha de rosto, as legendas, os créditos. Cada um destes elementos é uma decisão, e cada decisão diz alguma coisa. Uma legenda em corpo pequeno ao fundo da página esquerda diz uma coisa; a mesma legenda em página própria, antes da imagem, diz outra. O design é a soma destas vozes, e o seu trabalho é afiná-las para que digam o mesmo.

Designer

Há uma decisão maior por trás de todas estas: fazer o design ou confiá-lo a um designer. As duas vias são legítimas e nenhuma é menor. Há autores que dominam o design e o assumem por inteiro, porque para eles o livro só é seu se cada decisão o for. Há autores que ganham em trabalhar com um designer, não porque não saibam, mas porque um olhar exterior vê o que o autor, demasiado dentro do trabalho, já não consegue ver. O designer não executa o que o autor manda; é um interlocutor que pensa o livro com ele, e os melhores fotolivros nascem muitas vezes dessa tensão produtiva entre quem fez as imagens e quem as ajuda a tornar-se livro. ▾ O que não é legítimo é tratar o design como acabamento, como uma camada de verniz que se aplica no fim a um trabalho já decidido. O design decide-se com o trabalho, desde a quarta fase, e esta oitava fase apenas reconhece, em voz alta, o que vinha a acontecer desde então.

A pergunta da fase recolhe todas as anteriores numa só: as decisões de formato, matéria e encadernação dizem, juntas, o mesmo que as imagens dizem? Se sim, o design está feito, ainda que invisível, e o melhor design é muitas vezes o que não se nota, o que serve o trabalho sem chamar a atenção para si. Se não, há uma decisão a rever, e a maquete volta à mesa. Quando o objeto inteiro fala a uma só voz, está pronto para deixar de ser maquete.

Bloco III — O mundo

A segunda dobra: o objeto torna-se mundo

Paramos outra vez, porque o percurso volta a mudar de natureza. Na primeira dobra, a fotografia tornou-se objeto. Agora o objeto vai tornar-se mundo. A maquete está resolvida: as imagens, a sequência, o formato, a matéria, a encadernação, o design, tudo convergiu. Mas uma maquete não é um livro. É um exemplar único, ou quase, feito à mão, que existe só para quem o fez e para quem o teve nas mãos. Torná-la livro é multiplicá-la e pô-la a circular, e isso obriga a decisões que já não são sobre o trabalho, mas sobre o seu encontro com o mundo.

Aqui a fotografia, que estava em surdina no bloco do objeto, regressa, mas de outro modo. Já não como matéria a decidir, e sim como aquilo que tem de chegar intacto a quem vai receber o livro. Tudo o que se decide neste bloco, como se produz, quem edita, como se faz chegar às pessoas, tem um único critério: que o trabalho chegue a quem o há de receber sem se perder pelo caminho. É o regresso da ideia que abriu o percurso. Controlar a forma como o trabalho é recebido é o mais próximo que o autor chega de controlar a forma como é percebido. Este bloco é onde essa receção, que até agora foi hipótese, se torna real.

Nona fase — A produção

Uma maquete resolvida tem de se tornar livro impresso, e entre as duas coisas há um território técnico e económico que decide muito do resultado. Produzir um fotolivro é um conjunto de escolhas concretas: a gráfica, o tipo de impressão, a prova de cor, o número de exemplares, o custo.

Gráfica

A escolha da gráfica não é neutra. Gráficas diferentes dão resultados diferentes no mesmo papel, e as que dominam a impressão de fotolivros, muitas vezes não as mais baratas, são as que entendem que uma imagem fotográfica exige um cuidado de cor e de densidade que um trabalho comercial não exige. A prova de cor é o momento em que se vê, em papel real, se as imagens ficaram como o trabalho pede, e é o momento de corrigir antes de ser tarde. Saltar a prova de cor para poupar tempo ou dinheiro é arriscar que o livro inteiro saia com uma cor que não é a do trabalho.

Tiragem

A tiragem é uma decisão de fundo, e liga-se a tudo o resto. Um fotolivro de autor raramente se imprime em grandes números: tiragens de poucas centenas são comuns, e há livros importantes editados em cinquenta ou cem exemplares. A tiragem decide o custo por exemplar, quanto menor a tiragem, mais caro sai cada livro, e por isso decide também o preço de venda e a viabilidade do projeto. É aqui que a poética encontra o possível. Um livro pode ter sido pensado com materiais nobres e encadernação complexa, e descobrir-se, na produção, que esses materiais o tornam caro demais para a tiragem que faz sentido. Quando isso acontece, ou se revê o orçamento, ou se revê o objeto. A produção é a última fase em que a espiral volta atrás: às vezes, o custo obriga a rever uma decisão de matéria tomada no bloco anterior, e a maquete, que parecia final, refaz-se uma vez mais.

Importa dizer com clareza: estas decisões não são posteriores ao trabalho artístico, fazem parte dele. Um autor que ignora a produção entrega o seu trabalho a decisões que outros tomarão por ele, e quase sempre em sentido contrário ao do trabalho. Conhecer a produção é manter o controlo sobre o livro até ao fim.

Décima fase — O destino: o que fazer com a maquete

Com a maquete resolvida e a produção compreendida, coloca-se a pergunta que organiza esta fase: como é que este livro chega ao mundo? Há três grandes caminhos, e não são exclusivos, muitos autores percorrem-nos em simultâneo ou em sequência.

Autoedição

O primeiro é a autoedição. Editar o próprio livro significa assumir tudo: a produção, o custo, a distribuição, a divulgação. É o caminho de maior liberdade e maior risco. Ninguém interfere nas decisões, mas também ninguém partilha o investimento nem garante que o livro chega a alguém. A autoedição tem uma tradição forte no fotolivro, muitos dos livros mais importantes do género foram autoeditados, e hoje, com a impressão acessível e a internet como canal de distribuição, é uma via real e não um último recurso. Exige, porém, competências que não são fotográficas: orçamentar, gerir uma tiragem, vender, divulgar. Quem autoedita é autor e é editora.

Editora

O segundo é procurar uma editora. Uma editora de fotolivros traz o que o autor sozinho não tem: experiência de produção, uma rede de distribuição, um catálogo que dá contexto e visibilidade ao livro, e muitas vezes a partilha ou a totalidade do investimento. Em troca, o autor cede parte do controlo, sobre decisões de design, de produção, por vezes de edição, e entra num processo de negociação que pode demorar. Encontrar a editora certa é encontrar quem entenda o trabalho e queira fazê-lo crescer, não apenas quem o aceite publicar. Vale a pena conhecer os catálogos, perceber que tipo de livros cada editora faz, e procurar aquela cuja linha dialoga com o trabalho. Uma maquete bem feita é, aqui, o melhor argumento: mostra à editora não uma ideia, mas um livro quase pronto.

Concursos

O terceiro é os concursos e as bolsas. Há prémios de fotolivro e de maquete (dummy award) que oferecem, ao vencedor, a edição do livro por uma editora, muitas vezes com produção e distribuição garantidas. São extremamente competitivos, mas dão visibilidade mesmo a quem não vence, porque as maquetes finalistas são frequentemente expostas e publicadas. Concorrer obriga a ter a maquete num ponto de grande resolução, o que é, em si, um exercício útil. Há também bolsas e apoios que financiam a produção sem retirar ao autor o controlo editorial. Conhecer o calendário destes concursos e apoios faz parte do trabalho de quem quer editar.

A escolha entre estes caminhos não é só prática, é também uma decisão sobre que relação se quer ter com o trabalho depois de ele sair das mãos. Quanto controlo se quer manter, quanto risco se aceita, que tipo de circulação se procura. Não há resposta certa, há a resposta que serve este trabalho, este autor, este momento.

Décima primeira fase — O mundo

O livro está editado. Sai para o mundo, e o mundo recebe-o sem o autor por perto para o explicar. É o momento da verdade que o percurso inteiro preparou: o trabalho vai ser percebido por quem o recebe, e o autor já não pode intervir.

Prova

É também o momento de pôr à prova tudo o que se decidiu. Dar o livro a alguém que o recebe sem explicação, e observar, é o teste último de que o propósito passou. Se a pessoa lê o livro como o trabalho pede, na atenção que cada imagem merece, no ritmo que a sequência compôs, com a sensação que a matéria quis provocar, então as decisões serviram. Se não, aprende-se para o próximo livro. Este teste devia ter começado na maquete, com leitores de confiança, e fecha-se agora com o livro real, nas mãos de desconhecidos.

Circulação

O mundo do fotolivro tem os seus lugares: as feiras, as livrarias especializadas, os festivais, as plataformas e os observatórios que catalogam e dão a ver o que se faz. Em Portugal, esse mapa existe e é generoso. Fazer parte dele, levar o livro às feiras, fazê-lo conhecer, pô-lo a circular entre quem ama fotolivros, é a última tarefa, e a que nunca termina. Um livro continua a chegar a pessoas muito depois de impresso.

Aqui o percurso fecha, mas não acaba. O livro que sai para o mundo deixa, no autor, um princípio novo, uma pergunta que o próximo trabalho vai querer fotografar. A espiral, que dentro de um livro liga fase a fase, liga também livro a livro. Quem fez um fotolivro raramente faz só um.